scenekunst.no publiserer nå tekster fra kritikk-workshopen i mars

I en rekke av publikasjoner har scenekunst.no startet publiseringen av tekster fra kritiker-Workshopen som Prosjektpgrammet fasiliterte på KHIO i mars/februar.

les MA-studentenes tekster på: scenekunst.no

16. april 2016
Skrevet av Tore Vagn Lid

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes, Nyheter / News

Kritikkens kunst: scenekunstneren som kritiker og selvkritiker

WORKSHOP med PUBLIKASJONER

MA regi/scenetekst/skuespill/scenografi/kostyme ved KHIO/Teaterhøgskolen

Den «tetteste» og mest dirkete kontaktflaten mellom det «utøvende» og det «teoretiske» ved teatret skjer ofte i møtet mellom scenekunstner og kritiker. Ved her å gjøre utøveren selv til kritiker, utprøves kritikkens form, risiko og potensial – både kunstnerisk og teoretisk. Hva er kritikk? Hvordan møtes og omformers kunstneriske inntrykk og teoretisk refleksjon i arbeidet som kritiker? Og hvilken kunstnerisk gevinst kan scenekunstneren selv ha ved å innta rollen som kritiker og selv-kritiker?

My Ideas - 19

Fra 22/2-16 til 4/3-16 har kritiker-prosjekter blitt prøvd ut, både som refleksjoner, som diskusjoner m. norske og internasjonale veiledere og som konkrete skriftlige etyder – publisert her. Slik har også målet vært å kunne overta litt av den risikoen som ligger i det å være kritiker – utlevert til en leser som gjerne har en helt annen oppfattelse av et kunstprosjekt, enn det kritikeren har.

Tore Vagn Lid

 

Prosjektet har resultert i publisering av kritikketyder (her) basert på forestillingene Den Stundesløse (Nationaltheatret) og Krapps siste spole (Det norske teatret).

 

Opplegget er initiert av prosjektprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid («Kunnskaper og ferdigheter for et postdramatisk teater») i samarbeid med Teaterhøgskolen.

Blant sentrale eksterne veiledere kommer blant andre Dr. André Eiermann, Dr. Philipp Schulte, Solrun Toft Iversen og Ine Therese Berg. 

veiledere: Tore Vagn Lid, Øystein Stene, m.fl.

 

6. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes, Nyheter / News

Tro mot Beckett til siste spole

BILDE SIRI

Krapps siste spole

av Samuel Beckett

Regi: Bjørn Sundquist

Med: Jan Grønli

 

Bitterhet og manglende selvinnsikt mens

livets tapte muligheter studeres i bakspeilet.

Møt Krapp. Han simulerer refleksjon. En gang i året lytter han til lyden av sin egen bitterhet, som for å minne seg selv om at han egentlig er en levende død. Han lærer ingen ting, han står bare og stamper i gamle ord mens han kjæler for bitterheten over ulevd liv.

Bokstavtro Beckett

Krapps siste spole er en kort monolog, faktisk bare ni sider tekst, som spilles ut på Det Norske Teatret. Om selve teksten er kort, er Beckett notorisk kjent for sine detaljerte sceneanvisninger. Beckettelskerne Sundqvist og Grønli har laget en oppsetning hvor de følger anvisningene til punkt og prikke.

Scenen er nedstrippet. Bare et bord, en stol og en hengelampe utgjør kulissene. På bordet ruver en stor båndspiller av den typen som gikk ut av bruk for flere tiår siden – lik Krapp.

Krapp tilbringer dagene med å spise bananer og drikke i smug for seg sjøl. En gang i året, på fødselsdagen sin, lager han et lydbånd – en spole – hvor han oppsummerer det traurige året som har slept seg hen. Disse lydbåndene fyller en haug med bokser. Nå har han nådd sin 69.fødselsdag, og han setter seg ned og lytter til et gammel bånd.

Minimalisme gir rom

Det minimalistiske preget over denne forestillingen gjør at Grønlis kroppsspråk, mimikk og stemmebruk får større tyngde. Man kan føle hvordan han i samarbeid med regissør Sundquist har kost seg med å trekke ut det tragikomiske i teksten. Alt i åpningsminuttet, hvor Grønli sitter og holder salen i forventningsfull stillhet, merkes dette. Grønli spiller presist fram en gammel manns bitterhet og ensomhet, også når han hengir seg til noe nær klovneri. For når det kommer til stykket er vi jo ganske latterlige i våre små liv.

Atterstingssøm

Krapp lytter til et tretti år gammelt lydbånd. I 1958 var dette en helt ny metode for å introdusere retrospektivt stoff på scenen i sanntid. Becketts grep gjør at vi kan se gamle Krapp lytte til middelaldrende Krapp som snakker om et bånd med Unge Krapp som han nettopp har lyttet til. Dette grepet med båndspilleren har regissør Sundquist valgt å følge uten teknisk modernisering. Derfor kan det sceniske oppsettet framstå litt gammelmodig i dag, rent teknisk sett. Men nettopp dette valget får tekstens hovedpoeng til å tre tydeligere fram. Bruken av båndspilleren, hvor Krapp kan spole fram og tilbake med fysiske bevegelser og lyden av båndet som spoles forbi lydhodet, øker følelsen av stillstand. Krapp gjør ting slik Krapp alltid har gjort. Det at han i lytteprosessen spoler over setninger han en gang uttalte, men nå simpelthen ikke orker å høre seg selv si en gang til, simulerer hans indre minnesmonolog på en troverdig måte. Krapps lytting til gamle bånd, kombinert med innspilling av et nytt, er som å sy attersting. Han griper tilbake i tid for å fortelle om nåtida, han prøver å sy sammen livet sitt med denne sterke håndsømmen. Men jo mer han syr, jo bitrere blir han. Jo mer han prøver å reflektere, jo mer surrer han seg inn i bånd fra fortid og nåtid, som om de fysisk er sytråden.

Forfriskende sårt

I en tid med mye deltagende teater og direkte henvendelse til publikum, er det forfriskende å se en forestilling hvor dette ikke skjer. Denne insisteringen på titteskapsteater-konvensjonen gjør Krapp mer sårbar – vi ser ham i hans mest private time, og dermed ser vi også oss sjøl. Det såreste av alt er hvordan Krapp prøver å skjule drikkinga si for seg sjøl – sjøl om han er helt aleine, subbende rundt i tøfler og slåbrok, går han inn på et annet rom for å drikke i smug. Og det er akkurat dette som er mest gjenkjennbart. Hvordan vi alle prøver å skjule våre mer uheldige sider. Ikke bare for omverdenen og våre nærmeste, men også for oss sjøl. Hvordan vi tyr til diverse mer eller mindre vellykka strategier for å lykkes. Krapp har kanskje levd hele livet uten å bli kjent med seg sjøl – slik mange av oss gjør, i angst for de ukjente dypene vi bærer på. Slik sett er stykket et utropstegn. Et utropstegn som roper: Lev! Ta sjanser! Ta vare!

Av  Siri  Johansen

 

 

6. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes

6. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes

5. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes

DEN STUNDESLØSE

AV LUDVIG HOLDBERG

NATIONALTEATERET

ANMELDELSEN ER BASERT PÅ FORESTILLINGEN 23.02.16

bilde Tora

Ågot Sendstad, Matias Halvorsen og Kyrre Hellum. Foto: Øyvind Eide

På toppen av Nationalteateret sitter de og venter. En liten klynge skuespillere henslengt på diverse sofaer. Vi, publikum, blir sluppet inn og finner plassene våre. Skuespillerne ser oss i øynene, hilser på noen på vei inn. Fra første øyeblikk er det en avslappet atmosfære vi trer inn i. Lyset senkes ikke og det tar mange minutter før salen faller til ro. Figurene på scenen har klumpet seg sammen i sofaen rett foran første rad og betrakter oss rolig til vi blir stille, og så begynner de å fortelle. For det er fortelling av Holbergs tekst som blir fremført her. Henvendt til publikum presenterer Pernille (Ågot Sendstad) karakterene og historien. Hun er husholder hos Vielgenschrey (Henrik Rafaelsen) som er meget opptatt av forretninger og vil gifte bort sin datter til en bokfører som kan hjelpe til med familie bedriften. Datteren elsker en annen og Pernille legger en plan hvor de kan få hverandre og hun i tillegg kan gifte bort husholdersken hun gjerne vil bli kvitt. Her er altså duket for forviklinger, med misforståelser, kostyme bytt og alt som hører til. Ved å bruke den kjente rammen historien legger til grunne har regissør Laurent Chétouane lagt opp en leken og uventet spillestil. Flere av skuespillerne er virkelig morsomme. Uanstrengt og tørrvittig fremfører de Holbergs gammeldagse tekst så man ikke kan la være å le. Det er også fysisk spill med absurde fakter som fint understreker komikken, men det er merkbart at spillestilen kler enkelte bedre enn andre. Der lekenheten ikke virker naturlig spres en pinlig stillhet blant publikum.

Manglende spenningskurve.

Et problemet er at etter ti minutter er det ingen spenning igjen i rommet. Det er opplagt hvordan det kommer til å gå med de unge forelskede så det trenger man ikke bekymre seg for. Hele scenerommet er konstant i et konstruert arbeidslys, så her finnes heller ingen dynamikk. Scenebildet skifter aldri og sammen, blir det til en langsom farse, hvor oppbygningen er så flat at jeg sovner før pausen. Etter pausen blir det ikke mer spennende og jeg sitter utålmodig og venter på at komplottet skal avsløres for Vielgenschrey sånn at jeg kan komme meg hjem.

Tamme visuelle og auditive virkemidler.

Det kan virke som om konseptet har overskygget den helhetlige opplevelsen. Alt av musikk kommer for eksempel fra pianist Matias Halvorsen. Plassert ved et flygel midt på scenen leser han replikker til mindre roller og spiller innimellom dempet klassisk musikk. Her kunne man med fordel lagt inn noe som skapte stemning eller tempoforandring.

Et annens sted hvor dette blir klart er i scenografien til Sanna Dembowski. Diverse møbler som synes plukket tilfeldig fra rekvisittlageret er fordelt på scenen, og med unntak ev en uforklarlig papirremse limt på veggen er det det hele. Man glemmer ikke et sekund at man sitter på loftet på Nationalteateret i det jeg vil kalle et tydelig eksempel på regiscenografi: Utover et vagt preg av 60/70tallet finnes det tilsynelatende ingen visuell plan annet enn at skuespillerne skal sitte (sofa), ligge (sjeselong) og gjemme seg (skjermbrett).

Alt i alt sitter jeg igjen med en følelse av å ha sett en tidlig prøveforestilling, hvor regi konseptet sitter, skuespillerne leker, men lys, lyd og scenografi ikke er på plass på scenen enda.

Skrevet av Tora Troe Gudmundsen

 

5. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes

TIDVIS KOMISK

Den Stundesløse av Ludvig Holberg. Nationaltheatret, Amfiscenen. Sett: 24.02.2016

Det var sikkert mykje betre ein annan dag.

Eg har ikkje tid. Til dette. Det er for mykje å få gjort. Arbeid. Plikter. Ting kan ikkje vente. Forretninger. Jeg har hendene fulle av forretninger, roper Rafaelsen som Vigelschein. Det er førti minutt uti framsyninga, og konsentrasjonen glepp. Er det så vanskeleg å henge med?

 Historia er enkel: Hr. Vigelschein, ein forretningsmann, klager over at han så mykje å gjere, og gjer ingenting. Og så er det noko med ei dotter som bør giftast bort, men som er forelska i ein annan, det liker ikkje faren, Vigelschein altså, og så må nokon byte kler og nokon bli saman med tenestejenta. Slutt. / Happy ending!

Kva skjer?

Det vi ser på Amfiscenen denne kvelden, er skodespelarane som sitt, tygger tyggis, ligg på golvet, er seg sjølv, på benker, i sofaene, sitt slapt på pianokrakken, lener seg inntil veggen, tøyer, venter, tvinnar hårstrå i parykken, kjedar seg. Det er ein ventande uro i rommet. Det er små blikk til publikum, eit konstant forsøk på å løyse opp det teatralske, ein late-som-autensitet, for så å tre inn att i det, spele sine scener, sei sine replikkar, forsøke å nå.. ja.. forsøke å nå kva?

Utover i framsyninga, blir dette det sterkaste fascinasjonspunktet. Kva er det eg ser? Kva er det dei forsøker? Forma gir god tid til tankar om dette, og tankar som driftar av garde.

Nesten ikkje til stades

Det så mykje å få gjort. Det er eit rot her inne. Der nede. Skodespelarane går stader dei ikkje skal. Handlinga ligg utanfor dette rommet, dei dytter karakterane framfor seg, og når dei prøver å spele komedien, både med og utan hell, kling komedieskissa opp mot andre versjonar av same stykket, til ein fjernsynsteaterversjon eller ein annan. Vi ser for oss korleis det var eller kunne ha vore.

Nokre gonger verker det som dei med vilje speler dårleg teater og kviler seg på ironien, medan andre gonger er humoren meir subtil. Framsyninga spriker i tilnærminga, og skodespelarane har ulike inngangar til korleis dei løyser oppgåvene. Det er ein sårbar og skjør form, som nok vil føre til ulike versjonar frå kveld til kveld.

Gode enkeltparti

Midt på scena står eit flygel, der musikar Mathias Halvorsen sitt og blar manus, klimpar Mozart, Haydn etc., og les replikkar. I eit av dei betre partia, tek han fleire av smårollene i same slengen, høgt tempo, smeden, bakaren, bonden. Vigelschein plukkar seg meir og meir i parykken. Det heldt fram. Det vil ikkje slutte. Klimpre klimpre. Forvirringa, kaoset, og rotet som oppstår her, blir til eit godt bilde på det korleis Vigelschein måtte ha det, det smittar over.

Krisehandtering

Det er altså ikkje hovudpersonen som må bere stresset aleine. Det blir heile framsyninga. Heile rommet. Frå Ågot Sendstad som passe upresist prøver å løyse flokane, til Espen Alknes som i to timer taust går rundt på scena og insisterande kiker mot oss, til nabopublikummaren som spis sjokolade for å halde blodsukkeret oppe.

Det er som om heile Amfiscenen, med sine skodespelarar, parykkar, og kostymer, og publikum, med sin latter, keisemd, og stress, det er som denne massen, utgjer Den Stundesløse.

Og viss ein tar det vidare, viss ein ser psykoanalytisk på det, at heile Amfiscenen, med skodespelarar og parykkar og kostymer, og publikum, med sin latter, keisemd, og stress, viss ein tenker at alt dette, denne massen, utgjer Den Stundesløse, vil ein kvar reaksjon passe inn, apatien, den overivrige latteren, likegyldigheten, alt blir truverdige måtar å reagere på krisa på. Det er ei vrangforestilling vi er, ein sakte, rastlaus, stundeslaus masse, som fell inn og ut av verkelegheit.

Underhaldningsforventning

Må ein komedie vere morosam? I antikken vart komedien og tragedien definert etter korleis slutten var – undergang eller frelse. Den gudommelige komedie sluttar i himmelen, men er ikkje spesielt humoristisk. Det lattervekkande som eigenskap og krav til komedien, kom seinare, og i Den stundesløse på Nationaltheatret, vekker latteren meg tidvis opp frå keisemd og grubling, ofte svært uventa. Det er òg interessant å sjå korleis skodespelarane finn sine inngangar til forma, korleis dei prøver å spele komedie. Det tek likevel ikkje bort faktumet at tre timer i eit langsamt landskap med få høgdepunkt er lenge, og då det endeleg er over og publikum kan gå, er det som eit antikt sukk går gjennom meg: happy ending!

av Eirik Fauske

I rollene: Henrik Rafaelsen, Tone Mostraum, Andrine Sæther, Ågot Sendstad, Heidi Goldmann, Espen Alknes, Jonas Strand Gravli, Kyrre Hellum, Thorbjørn Harr og Mathias Halvorsen. Regi: Laurent Chétouane. Scenografi og kostymedesign: Sanna Dembowski. Lysdesign: Marianne Thallaug Wedset. Maskør: Ingunn Schumann Mosand. Dramaturg: Olav Torbjørn Skare.

5. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes

Hvem er egentlig Krapp?

Av Hanne Ramsdal

En kritikk av ”Krapps siste spole”, scene 3, Det Norske Teatret. Av: Samuel Becket, oversatt av Bjørn Endreson. Med: Jan Grønli. Regi: Bjørn Sundquist. Sett 24. Februar 2016

Krapps siste spole på Det Norske Teatret er en såpass tradisjonell oppsetning at den åpner for å spørre om respekten for Beckets sceneanvisninger reproduserer gamle forestillinger om hvem Krapp kan være.

En nesten tom scene. Et bord. En stol. En taklampe. Sparsomt lys. På bordet, en båndopptaker. Et oppslagsverk. I skuffen under bordet, bananer. Krapp sitter ved skrivebordet. Han åpner skuffen og tar ut en banan. Han skreller bananen. Han slipper skallet på gulvet. Han går på kjøkkenet for å ta seg et glass, og deretter tilbake. Han snubler i bananskallet. Skallet fra den neste bananen han skreller kaster han langt vekk, bakover i rommet. Han spiser litt. Resten legger han i lommen og tørker seg på trøyen som allerede er tilgriset av banan. Dette er en vane.

Dialogen som motor

Krapp drikker. Krapp subber. Krapp må holde papiret tett opp til øynene for å se. Krapp stønner, sukker og smatter. Tradisjonen tro er Jan Grønlies Krapp en støvete mann som med misnøye finner fram spole og båndopptaker for å høre på sitt fortidige seg være misfornøyd med en enda yngre versjon av et annet fortidig seg. Dialogen mellom den eldre Krapp og den tredve år yngre Krapp dyrkes i denne versjonen. Øyeblikkene der de to tidslinjene møtes i gjenkjennelse og gjentakelse eller med misnøye fungerer som broer og avgrunner mellom fortid og nåtid. Kort latter som Krapp blir med på/Kort latter fra Krapp alene/Lang latter som Krapp deltar i. Det er her den tragikomiske humoren ligger. Og dramatikken. I den eldres møte med sitt tidligere jeg. Med de valg han tok, og ikke tok.

Manglende subtilitet

Men hvorfor kan ikke det aldrende aspektet ved Krapp vises fram like subtilt som drikkingen hans kun kommer fram gjennom gjentatte besøk til kjøkkenet? Et kjøkken vi bare aner i form av en lysstrime fra en antatt døråpning inn dit. Med Harold Pinter som Krapp i The Royal Courts oppsetning av samme stykke fra 2006, trer Krapp fram som en helt annen figur. Regien leker seg også med lydbildet. I starten høres blant annet bjeffing fra en hund som ikke nevnes i Beckets sceneanvisning. Men hunden finnes i et minne vi senere skal få høre om på lydbåndet og blir som lydbilde en kommentar til Krapps forhold til tid, rom og erindring.

Krapp er fremdeles gammel, ser dårlig, er beruset. Han sitter endog i rullestol. Men han trykker ikke papirlappen tett opp til øynene for å vise oss at han ikke kan se. Han subber ikke. Han smatter ikke. Han griser heller ikke bananrester ut over skjorten. For det er ingen bananer. Harold Pinters Krapp er mørk og nærmer seg døden. Det finnes like mange måter å gestalte en eldre på som det finnes gamle mennesker. Harold Pinter får først og fremst et menneske til å tre fram foran oss. Derfor ligner han deg og meg. Og dialogen han har med seg selv blir tvetydig, påtrengende og farlig.

Lydig regi

Dit når ikke iscenesettelse av Krapp på Det Norske Teatret. Og derfor dukker spørsmålet om lydighet opp. Kan respekten for Beckets sceneanvisninger virke begrensende på regirommet, ja, til og med føre til en type spillestil som ikke nødvendigvis står i teksten? De samme sceneanvisningene som kan være med på å fremstille Krapp som stereotypien av en gammel mann, for eksempel Han bøyer seg fram over bordet, myser, kan lest og gestaltet på en annen måte gjøre at Krapp trer fram som et søkende menneske som myser seg gjennom lag av tid. Forskjellen ligger i detaljene.

5. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes

Beckett etter boka

kjersti bilde

Jan Grønli som Krapp. Foto: Det Norske Teateret

 

Krapps siste spole av Samuel Beckett

Oversatt av Bjørn Endreson

Det Norske Teateret, scene 3
Regi: Bjørn Sundquist

Skuespill: Jan Grønli

Dramaturgi: Ola E. Bø

 

Bjørn Sundquist og Jan Grønli samarbeider igjen, denne gangen om et nytt Beckett stykke: Krapps Siste Spole (1958), på Det Norske Teateret. Det er absolutt godt gjennomført, og Grønli bærer forestillingen som den skuespillerhøvdingen han er. Likevel opplever jeg at det tviholdes så sterkt på Becketts form at forestillingen ikke utnytter teaterets potensial.

Scene 3, Det Norske Teateret. En liten og intim scene. Selv om forestillingen premierte første gang for over et halvt år siden, fyller salen seg raskt opp. Jeg finner min plass, med god utsikt utover den mørklagte scenen. Lengst fremme skimter jeg et skrivebord med en gammel båndopptaker på og en kjøkkenlampe hengende fra taket. Det er nøyaktig slik Beckett har beskrevet det. For Sundquists versjon av Krapps siste spole er et forsøk på en Beckett-tro oppsetning.

Her blir det for meg problematisk: når man skal være så tro til en dramatisk tekst at det blir sjelløst i sitt uttrykk. Forestillingen mangler en stemme, som ikke er Beckett selv.

 ..En sen kveld i fremtiden

Krapps siste spole er en monolog av absurdisten Samuel Beckett. Det er Krapps 69 års dag, og han finner frem en gammel båndopptaker med et opptak av seg selv, spilt inn på sin bursdag tretti år tidligere. I opptaket forteller han at han har feiret sin bursdag alene, og underholdt seg selv med å lytte på tidligere opptak fra en bursdag i 20-årene. 39-årige Krapp forteller om øyeblikk i året som gikk, om hans mors død og om tapt kjærlighet. Etter å ha mimret tilbake finner han frem mikrofonen og prøver å spille inn et nytt opptak av seg selv som 69-åring, uten å ha noe videre bra å si om den han har endt opp med å bli.

Sterkt om eksistensialisme

Dette er en forestilling om ensomhet, og hvordan tiden kan være menneskets verste fiende. Krapp tviholder på gamle minner, og gjennom opptakene gjenlever han en tid han aldri vil få tilbake. Det er vanskelig å ikke bli truffet av det eksistensielle og melankolske i forestillingen. Grønli er sterk som Krapp. Alle handlinger er velgjort, og Grønli fanger da også publikum med sin humoristiske timing. Det er heller ingenting å utsette på tekstformidlingen, og opptakene med Grønlis stemme innholder nyanser som skaper klare og tydelige bilder. Likevel merkes det at han følger en oppskrift, og det oppleves til tider som mekanisk. Jeg savner generelt mer lekenhet, skuespillermessig blir det mye av det samme uttrykket gjennom forestillingen.

Utnytter ikke teaterets potensial

Det er hovedsakelig de kreative løsningene ved forestillingen jeg stiller spørsmål ved. Det første jeg legger merke til i dét lyset kommer på er at de ikke har hatt med seg en scenograf. Det virker nesten som om Sundquist har rotet rundt på rekvisittlageret på Det Norske og tatt med seg det første han fant som passet beskrivelsen i teksten. Dette er synd, for da taper den visualiteten som kunne ha gitt forestillingen det forfriskende løftet den så sårt trenger. Istedenfor å utnytte det kreative potensialet teateret har, følger heller Sundquist en (kanskje utdatert) oppskrift som overlater lite rom til publikum. Jeg lurer på hvorfor de har valgt å sette opp denne forestillingen i 2016? Jeg kan ikke se det er tatt valg som engasjerer, provoserer eller stiller spørsmål. Det mangler for meg et engasjement utover å hylle den dramatiske teksten. Teksten i seg selv har en universell og tidløst tematikk, men det er valget av scenisk uttrykk som tar meg tilbake til 1958. Kanskje er det poenget, men kunstnerisk ender det opp med å bli en lite minneverdig og aktuell forestilling.

Lydighet, eller kreativ utfoldelse?

Utfordringen til Sundquist/Grønli er å puste liv i en litt for streng og selvpålagt form. Dette klarer de til dels, og selv om mye godt håndverk skaper sterke emosjonelle øyeblikk, kunne de med fordel ha utnyttet flere muligheter til å leke med detaljene i det estetiske og auditive uttrykket. Valget om å la seg diktere av en annen kunstners verk er noe jeg stiller meg kritisk til, da det undergraver aktøren og regissørens kunstneriske identitet. Sundquist/Grønli har latt seg selv bli til Becketts marionetter, og selv om dette er deres utgangspunkt, savner jeg en modig og kreativ stemme som puster liv i forestillingen.

Av Kjersti Aas Stenby

5. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes

”Den Stundesløse”

Sarah bilde

Fra venstre Jonas Strand Gravli, Henrik Rafaelsen, Thorbjørn Harr, Ågot Sendstad og Espen Alknes                                                               Foto National Theatret

 

Kunstnerisk team:                                                                                                                                                                                             Laurent Chétouane, Tone Mostraum, Andrine Sæther, Heidi Goldmann, Kyrre Hellum, Jonas Strand Gravli, Henrik Rafaelsen, Thorbjørn Harr, Ågot Sendstad, Espen Alknes, Mathias Halvorsen, Sanna Dembowski, Marianne Thallaug Wedset, Ingunn schumann Mosand og Olav Torbjørn Skare          

Skuespillerne i ”Den Stundesløse” sjarmerer oss og hverandre

Jeg sitter på kanten av setet mitt. Delvis fordi det er vanskelig å se hele scenen, men også fordi jeg er litt mer nysgjerrig enn vanlig. De ser så lure ut. De ser ut som om de har massevis av hemmeligheter, og snart skal jeg få vite dem alle sammen. Skuespillerne går rundt i rommet. De er imøtekommende, og det er en avslappet ”kosestemning” på scenen. De holder seg nærme hverandre. De fjaser, men på en fin måte. De sjarmerer oss og hverandre. De har fjollete parykker og stygge kostymer.

Så begynner det. Ågot Sendstad, som spiller Pernille, «matchmaker`n» i stykket, forteller oss litt om handlingen, og vi får et nyttig overblikk over historien som har- og skal utspille seg. Plottet er enkelt: ”Hvordan hindre at husets datter blir Madam Fru Bokholder?”

Scenen bobler over av kroppsspråk                                                                     

Det er en sjelden fryd å se skuespillere jobbe så fritt på scenen. Skuespillerne tar seg god tid og følger de impulsene de får fra hverandre gjennom ulike fysiske tilnærminger, blikk, tonefall og lignende. Ensemblet er hele tiden lyttende og nysgjerrige. Det er som å observere barn i lek. Alle skuespillerne er stort sett til stede på scenen til en hver tid. Men de sitter ikke bare og observerer. Føler de for det, går de gjerne helt opp i ansiktet på de som snakker, eller stiller seg ved siden av, eller legger seg på gulvet. Alt dette gir impulser til de andre i ensemblet, og holder bildet, teksten og spillet levende til en hver tid. En av skuespilleren har så godt som ingen replikker før langt ut i 2. Akt. Han rusler rundt og fyller scenebildet med ulike innfall, fram til han bryter ut i tale mot slutten av forestillingen. Bildet over er et resultat av hva som kan oppstå når skuespillerne gjør det de føler for i øyeblikket og plutselig, i dette tilfellet, befinner seg på rekke.

Det er ingen sufflør til stede, men manuset står på et notestativ på scenekanten, slik at ensemblet kan forsyne seg selv med replikker hvis de har glemt dem. Dette grepet fungerer godt, og skuespillerne kommer enda nærmere oss som publikum når de bryter ut av spillet.

Ågot Senstad, er spennende å følge. Hun har forstått noe essensielt når det kommer til det jeg oppfatter som formen i forestillingen. Hun balanserer så fint mellom den tydelige, alvorlige leveringen av teksten og den tøysete, improviserte, respektløse tekstleveringen. Timingen hennes er lydhør, og hun leverer til tider teksten som om den var musikk. Plutselig hører vi rytmen i språket, og kroppen hennes følger etter. Det er naturligvis en viktig forutsetning at de andre skuespillerne også er med på notene, og i 1.akt er ensemblet imponerende samstemte.

Et par mislykkede forslag

Distansen til språket blir essensiell for framføringen av denne gamle «svingdørkomedien», men halvveis ut i 2. akt skjer det noe. Det er akkurat som om et par av skuespillerne bryter med den hårfine balansen mellom distanse og innlevelse, og spillet ender opp med å bli stort, tomt og umusikalsk. Det slår meg at formen er sårbar og at det ikke skal mer enn et par ”mislykkede” tilbud til, før det hele framstår som et kjedelig, overspilt kaos. Dette er kanskje ulempen ved å jobbe med en så åpen og leken form: Hvis ikke ensemblet lytter til hverandre, kan de ende med å kjøre forestillingen i helt gal retning.

Når det er sagt, så er det definitivt verdt det. Denne regiformen er risikabel, men det er nettopp det som gjør at det svinger. Forestillingen lever i kraft av skuespillernes og publikums dagsform, og jeg vil tro den er veldig forskjellig fra kveld til kveld.

Ja, til lekent, intuitivt og vågalt teater som utfordrer skuespillerne og publikumet!!

Tekst av Sarah MacDonald

4. mars 2016
Skrevet av Ida Blixt Teige

Kategorier: Kritikketyder / Critique etudes